Jeżeli analizować fotografię pod kątem jej jakości, to łatwo dojść do wniosku, że jest ona jakby wielowarstwowa. Aby nie bawić się w zgadywanki: treść informacji lub istota przesłania autorskiego zawartego w obrazie, atrakcyjność lub nowatorstwo w artystycznym sposobie przekazania tych wartości, wreszcie to, co można ująć w pojęciu technicznej sprawności, tworzą w sumie te warstwy, które składają się na jakość fotografii.

----- R E K L A M A -----

OFERTA BLACK FRIDAY

Canon 28-70/2 RF L USM

10999 zł 9899 zł

Sony A7R IV (15263 zdj.)

8299 zł 7054 zł

Fujifilm GFX 100S (443 zdjęcia)

13999 zł 12599 zł

Leica Q2 Monochrom (3252 zdj.)

19999 zł 17999 zł

Różni autorzy przykładają bardzo różne znaczenie do tych spraw. Dla przykładu najlepiej przywołać najwybitniejszych. Wezmę tu z Ameryki Ansela Adamsa, z Polski Edwarda Hartwiga — bezdyskusyjnie znakomitych autorów fascynujących fotografii pejzaży, jakże jednak różnych! Fotografie Ansela Adamsa zachwycają zarówno tym, co przedstawiają, a przedstawiają cuda amerykańskiej przyrody, jak i zdumiewają jakością techniczną, posuniętą do granic perfekcji. Fotogramy Edwarda Hartwiga są diametralnie inne, jakby w opozycji zarówno do piękna przyrody, jak i możliwości fotograficznego obrazowania — autor zwierzał się przecież, że jakość obiektywów przeszkadzała mu w tworzeniu, bo choć posługiwał się aparatem fotograficznym, to najbardziej interesowały go graficzne walory obrazów.

Amerykanin fotografował obiekty wyjątkowo fotogeniczne, które przyciągają tysiące turystów z całego świata: Wielki Kanion, pustynię Sierra Nevada, park narodowy Yosemite, gejzery i inne wspaniałości natury w parku narodowym Yellowston… Polak fotografował pospolite wierzby przy wiejskich drogach, bruzdy zoranej, czarnej ziemi na przedwiośniu… Tematem fotografii Edwarda Hartwiga była zwyczajność polskiego pejzażu — ale jakże silnie przemawia do wyobraźni ten powszechnie znany pejzaż po przekształceniu przez Hartwiga w obraz fotograficzny.

Można więc wykonywać wspaniałe fotografie w oparciu o bardzo różne, przeciwstawne nawet koncepcje, posługując się najbardziej wyrafinowaną techniką albo odrzucając zdecydowanie techniczną doskonałość jako nieprzydatną, jednak trzeba wiedzieć, dlaczego tak się chce postępować, a również, że zrezygnować z czegoś lub coś odrzucić można tylko wówczas, kiedy się to najpierw ma.

Tak postąpił na przykład Ernest Haas: odrzucił wierność, z jaką rejestruje obraz szybka migawka i doskonały obiektyw aparatu fotograficznego, odrzucił ją całkowicie. Na jego kolorowych fotografiach nie widać torreadorów, dzikich mustangów czy hiszpańskich tancerek, są tylko sugestywne ślady pozostawione po ich ruchu — podobnie jak w fizyce jądrowej, gdzie zjawiska na poziomie atomowym zobaczyć można tylko w postaci śladów po zdarzeniach, które się już dokonały.

Jeśli przyjąć, że najpierw trzeba coś mieć, na przykład wiedzę o czymś, aby można ją było odrzucić, uznając za nieprzydatną do realizacji przyjętego zadania czy celu, to w konsekwencji trzeba w pierwszym rzędzie zająć się jednym z trudniejszych technicznych problemów fotografii, problemem kontrastu, a właściwie kontrastów, bo jest ich wiele. Mamy do czynienia z kontrastem oświetlenia, kontrastem odbicia, łącznym kontrastem motywu, obiektu czy sceny, kontrastem barw… Są także innego rodzaju kontrasty, którymi zajmuje się fotografia: radość i smutek, bieda i bogactwo itd., ale to są inne, nie techniczne zagadnienia i sprawy, a ten rozdział poświęcony jest zmaganiom z kontrastami oświetlenia.

Nie można zrobić dobrej pod względem technicznym fotografii, nie radząc sobie z przeniesieniem kontrastu fotografowanej sceny na zdjęcie, niezależnie od tego, czy wykonuje się fotografię na filmie, czy używa się aparatu cyfrowego.

Fotografujemy sceny o bardzo zróżnicowanym kontraście, są też takie, gdy kontrast jest minimalny, co wcale nie pozwala na bezrefleksyjne fotografowanie, i takie, których kontrast jest ogromny. Posługując się bardziej precyzyjnymi określeniami, mamy z jednej strony obiekty o niewielkiej różnicy luminacji, oświetlone równomiernie, światłem o jednakowym natężeniu, a z drugiej strony obiekty o dużej różnicy luminacji, oświetlone nierównomiernie. Między tymi skrajnościami znajduje się wiele rozmaitych sytuacji pośrednich.

W oświetleniu słonecznym, które na niewielkich obszarach i w tym samym czasie jest równomierne, wypolerowana powierzchnia motocyklowego tłumika pokrytego chromem odbija prawie całe światło, a czarna, skórzana kurtka motocyklisty tylko kilka procent. Różnica bardzo duża. Mierząc stopniami przysłony obiektywu wynosi, powiedzmy, 6 f/stop, a to jest kontrast jak 1 : 64, mierząc wartościami naświetlenia: 6 EV. Jeżeli motocyklista schroni się w cieniu swojej maszyny, kontrast wzrośnie, bo jego czarna kurtka zostanie w cieniu oświetlona słabiej, a tłumik będzie oświetlony nadal mocno przez słońce. Kontrast wzrośnie, powiedzmy, że tylko dwukrotnie, do 7 f/stop, więc stosunek czarnej kurtki w cieniu do chromowanego tłumika w słońcu będzie jak 1 : 128. Wystarczy jednak, że wiatr przesunie chmurę, a z nią cień, aby kontrast zmalał, także znacznie, do 5 f/stop, czyli 1 : 32. Mamy w tym przykładzie jeden fotografowany obiekt i trzy różne sytuacje, każda z konsekwencjami dotyczącymi fotografowania. Nie każdy film może sobie poradzić z każdym kontrastem. Było już o tym wcześniej, ale ponieważ nie zajmuje wiele miejsca, przypomnę to raz jeszcze:

W zestawieniu tym kontrast wyraża się stosunkiem liczbowym najciemniejszej do najjaśniejszej części fotografowanego obiektu albo różnicą stopni przysłony obiektywu, może zostać także wyrażony różnicą wartości naświetlania EV — ważne, aby mieć w świadomości, jak duży jest dopuszczalny kontrast poszczególnych materiałów światłoczułych i aparatów cyfrowych.

W tym zestawieniu pojawia się też po raz pierwszy pozycja pod nazwą: przeciętny kontrast fotografowanych obiektów, który jest nieco niższy od dopuszczalnych kontrastów dla filmów odwracalnych i przetworników aparatów oraz kamer cyfrowych, co oznacza, że w przeciętnych warunkach nie ma problemu z naświetlaniem. A jeśli kontrast zostanie przekroczony, to co? Od razu katastrofa?

Katastrofa grozi po przekroczeniu dopuszczalnej tolerancji na naświetlenie, z tą uwagą, że filmy negatywowe mają większą tolerancję na błędy naświetlenia, filmy do przeźroczy wymagają znacznie wyższej dokładności naświetlania, bo ich tolerancja na błędy jest mała, szczególnie niewielka na błąd prześwietlenia.

Producenci filmów publikują krzywe charakterystyczne swoich filmów, a każdą z nich można podzielić na trzy części:

• środkową, która jest prawie prosta i z tego względu nazywana prostolinijną, oraz dwie zakrzywione:
• krzywa u dołu wykresu dotyczy niedostatecznie naświetlonej części obrazu,
• krzywa u góry, zaczynająca się od najwyższego punktu części prostolinijnej, dotyczy zakresu prześwietleń.

Przedłużenie czasu wywoływania powoduje podniesienie dolnego odcinka krzywej w górę, a odcinek prostolinijny zostaje skrócony i będzie bardziej stromy. W praktyce oznacza to zmniejszenie zakresu, na którym proporcjonalnie do naświetlenia następuje zaczernienie, ale za to uzyskuje się możliwości fotografowania w słabszym oświetleniu, ponieważ wzrasta czułość filmu ponad wartość nominalną.

Najbardziej popularne kolorowe filmy cięte do aparatów wielkoformatowych: filmy odwracalne przeznaczone do światła dziennego, mają czułość 100 ISO, a naświetlane są często jak filmy o czułości wyższej: 200 ISO lub nawet 400 ISO. Czas wywoływania jest w takich przypadkach odpowiednio przedłużony, a dla wygody i jednoznacznego oznakowania filmów niedoświetlonych konieczne przedłużenie czasu wywoływania podawane jest w różnicach przysłony obiektywu: +1P dla filmu 100 ISO naświetlanego tak, jakby miał 200 ISO, i +2P, dla tego samego filmu naświetlanego jeszcze bardziej skąpo, jakby miał czułość 400 ISO. To samo można robić dla filmów zwojowych, ale wtedy wszystkie zdjęcia na filmie poddane są takiej samej obróbce, a nie wszystkie tego przecież potrzebują.

Wtedy natomiast, gdy kontrast fotografowanego obiektu jest duży, stosuje się zabieg odwrotny: naświetla się film dłużej, jakby miał niższą czułość, na przykład 160 ISO, a nie 200 ISO, a skraca się czas wywoływania o 1/3 P.

Nie ma wyboru wywoływaczy dla filmów kolorowych. O ile dla filmów negatywowych może to być tylko proces C-41 lub jego zamiennik, a dla filmów odwracalnych proces E-6 lub także zamiennik, to do wywoływania filmów czarno-białych produkowane są różne wywoływacze: kontrastowe, normalne i wyrównawcze, pracujące miękko — można wybierać, przebierać, kombinować, a na dodatek warto to robić. Zastosowanie wywoływacza wyrównawczego zmniejsza kąt pochylenia krzywej charakterystycznej filmu, co w rezultacie daje większą różnicę naświetleń z proporcjonalnie odtworzonym zaczernieniem na filmie. Gdy więc mamy sytuację taką, że kontrast fotografowanej sceny jest duży, należy wywołać go w wywoływaczu wyrównawczym albo wykonać zdjęcie z większym naświetleniem, niż potrzeba, a skrócić czas wywoływania filmu.

Niniejszy artykuł stanowi fragment książki pt. "Książka o fotografowaniu. Wydanie III rozszerzone" autorstwa Andrzeja Mroczka wydanej przez wydawnictwo Helion S.A.— red.