Amadeusz Andrzejewski: Jak trafiłeś do ATM System i czym się obecnie zajmujesz w firmie?

Marcin Mikołajczyk: Od dwóch lat jestem członkiem zarządu ATM System, a od 11 lat odpowiadam za wynajem sprzętu zdjęciowego w naszym oddziale w Warszawie. Moje doświadczenie w branży zaczęło się od montażu filmowego, co pozwoliło mi nawiązać kontakty, a następnie w wyniku różnych zbiegów okoliczności oraz mojego technicznego zamiłowania do sprzętu, trafiłem do spółki ATM System, która akurat otwierała oddział w Warszawie. Wtedy były to dwie pierwsze w Polsce kamery Arri Alexa.

----- R E K L A M A -----

-10% RABATU NA OBIEKTYWY NIKON W E-OKO!

Nikkor 70-180/2.8 Z

5699 zł 5129 zł

Nikon Z TC-1.4x

2798 zł 2518 zł

Nikkor 50/1.2 Z S

10329 zł 9296 zł

Nikkor 24-200/4-6.3 Z VR

4388 zł 3949 zł

Po tych kilkunastu latach myślę, że spokojnie możemy powiedzieć, że spółka jest obecnie największą wypożyczalnią profesjonalnego sprzętu filmowego w Polsce i powoli zaczynamy konkurować także z rentalami na zachodzie.

AA: Przedstawiono mi Cię jako „lens sommeliera”. Słowo sommelier się kojarzy głównie z winem. Jak można je odnieść do obiektywów filmowych?

MM: Określenie „lens sommeliera” wyszło, jak to zwykle bywa, w wyniku przypadku i zostało mi nadane spontanicznie przez jednego z zagranicznych operatorów. Wiąże się z moim zamiłowaniem do obiektywów filmowych. Przez te kilkanaście lat udało nam się zgromadzić ponad 300 sztuk i prawie 30 zestawów, co jest ogromnym wzrostem w porównaniu z dwiema, trzema opcjami dostępnymi na początku. Tak jak sommelier potrafi opowiedzieć o historii danego szczepu czy butelki wina, tak ja mogę opowiedzieć o wyglądzie, budowie i historii obiektywów. Często są to bardzo ciekawe historie. Zazwyczaj jak rozmawiam o projekcie, to pytam, co autor(ka) zdjęć chciał(a)by uzyskać i wtedy jestem w stanie coś zaproponować. Często zaczynamy rozmowę np. od moodbooka projektu i innych referencji.

Mamy teraz naprawdę fajne czasy dla autorów zdjęć, którzy mogą sobie wybierać do projektu różne zestawy obiektywów – bardzo stare, nowoczesne, a może pomieszane? Robiliśmy duże projekty, przy których operator potrafił wybrać trzy – cztery różne zestawy i z nich zbudować jeden.

AA: Przez lata poznałeś wielu operatorów. Czego szukają, dobierając obiektywy do projektu? Jakie, że tak powiem, suwaczki z parametrami wchodzą w grę?

MM: Bardzo często proces doboru obiektywów zaczyna się po prostu od referencji – operator widział jakiś film w kinie i chciałby uzyskać coś podobnego. To jest najczęściej punkt wyjścia, ewentualnie wspomniany już moodbook. Czasami jest to tzw. „blind test”, gdzie testujemy obiektywy w ciemno i oglądamy efekt w kinie lub w TV.

Nieco inaczej te przygotowania wyglądają w zależności od tego, czy to jest reklama, czy to jest jakaś dłuższa forma, bo inaczej też operatorzy i operatorki do tego podchodzą. Czasami po prostu pytają, co akurat mamy nowego, czego jeszcze nie mieli okazji sprawdzić, bo kręcą jakąś krótką formę, gdzie mogą poeksperymentować. Innym razem potrzebują czegoś bardzo „bezpiecznego”, bo nie wiedzą do końca, w jakich warunkach będą kręcić.

AA: Skoro jesteśmy przy zawartości magazynów, to może opowiesz o jakichś najciekawszych egzemplarzach czy zestawach obiektywów, które macie na stanie?

MM: Posiadanie unikalnych obiektywów jest jednym z naszych głównych sposobów na wyróżnienie się na rynku. Wszystkie obiektywy starannie wybieramy, ponieważ zazwyczaj są to stare modele i chcemy oferować tylko te najlepsze. Mamy wiele egzemplarzy, o których można by wspomnieć, ostatnio możemy się pochwalić obiektywem zoom Angénieux z 1961 roku, który w ramach rehousingu przekształciliśmy w pierwszy na świecie multi-zoom, który można łatwo dostosować do różnych formatów, od anamorficznego 50–500 mm do pełnoklatkowego 40–400 mm zachowując oryginalny charakter. Ostatnio zrehausowaliśmy również obiektyw Venus Optics Laowa 10 mm f/2.8, który jest pierwszą na świecie filmową wersją tego obiektywu. Został zaprezentowany podczas naszego wydarzenia ATM Lens Days, tuż przed jego oficjalnym wypuszczeniem na rynek.

Dodatkowo pracowaliśmy nad obiektywami Petzvalux, które bazują na XIX-wiecznej technologii Josefa Petzvala, zmodernizowanej do współczesnych standardów filmowych. Te obiektywy oferują regulowany bokeh, od neutralnego po bardzo intensywny, co pozwala na osiągnięcie unikalnych efektów wizualnych.

Mamy również w ofercie rehousowane obiektywy anamorficzne Neo-AO, które łączą optykę sferyczną Cooke Speed Panchro z anamorficznymi elementami SHIGA na wzór Vintage Todd AO i Cineovision.

AA: Można by powiedzieć, że zaczynacie się specjalizować w wynajdowaniu i rehousowaniu unikalnych obiektywów…

MM: Główną przyczyną tego trendu był brak obiektywów kryjących sensory pełnoklatkowe od momentu, kiedy te zaczęły się pojawiać w sprzęcie filmowym. Od 2018–2019 roku brakowało obiektywów, które by kryły ten przetwornik. Producenci nie nadążali z projektowaniem i wytwarzaniem nowych szkieł, podczas gdy na rynku były już szkła kryjące większe sensory, czyli pełnoklatkowe obiektywy fotograficzne. Na przykład seria Canon K35 bazuje na fotograficznych obiektywach. Te fotograficzne obiektywy trzeba następnie zaadaptować do dzisiejszych standardów i stąd ten boom na rehousowanie.

A drugim czynnikiem jest to, że sensory w kamerach coraz są lepsze i ostrzejsze, obraz z nich jest coraz doskonalszy, więc autorzy zdjęć chcą trochę to „popsuć” właśnie za pomocą obiektywów. Kiedyś to negatywy dawały różny „look”, dzisiaj sensory cyfrowe, które je zastępują, w miarę procesu udoskonalania stają się nie do odróżnienia. Dlatego to obiektywy są teraz takim elementem, który pozwala na odróżnienie się projektów.

AA: To skoro już przy tym jesteśmy – mógłbyś dla mniej zorientowanych osób przybliżyć, czym się różni charakter obrazu ze starych obiektywów od tego, co oferują te nowsze?

MM: Wyznaję taką zasadę, że nie ma złych obiektywów. Złe to są takie, które są naprawdę uszkodzone, np. uderzone i nie jesteśmy w stanie ich używać. Natomiast to, że posiadają grzyby, jakieś rozmazania, zarysowania i tak dalej, to paradoksalnie często też jest kolejną składową „looku”. Pamiętam rozmowę z firmą Zero Optik, kiedy przygotowywali się do filmu „Armia Umarłych” Zacka Snydera. Specjalnie pod ten film projektowali gniazdo i adaptowali obiektywy Canon Rangefinder z lat 60., które do tej pory nigdy nie występowały na planach filmowych, bo było bardzo trudno je przerobić. Kiedy już mieli wszystko gotowe, to poprosili, żeby Zack Snyder wysłał do nich swoje obiektywy, które chciał zrehousować. Okazało się, że one były w bardzo złym stanie, były zagrzybione, porysowane itd. Zazwyczaj w wypożyczalniach takich jak nasza dba się o to, żeby wszystko było w możliwie idealnym stanie. Okazało się, że Snyder chciał look, dokładnie taki, jaki dają te obiektywy, ponieważ podobał mu się obraz, jaki wskutek tych rys i grzybów powstawał. No i ten efekt można zobaczyć, oglądając film.

A wracając do pytania, zazwyczaj te najstarsze obiektywy charakteryzują się tym, że nie mają powłok antyrefleksyjnych. Ich rozwój następował stopniowo. W latach 20. czy 30. XX wieku powłok nie było w ogóle. Od lat 40. pojawiły się powłoki jednowarstwowe, a obecnie mamy do czynienia z zaawansowanymi powłokami wielowarstwowymi, które powodują, że flary w nowoczesnych obiektywach są naprawdę minimalne. Przykładem mogą być obiektywy Arri Zeiss Master Prime z powłokami T*, które są absolutną perfekcją i tam bardzo ciężko jest złapać jakąkolwiek flarę, nawet z silnym światłem w kadrze. Podobnie zresztą z innymi wadami optycznymi, których w tych obiektywach praktycznie nie ma.

Z kolei im starsze szkła, tym więcej mają walorów, nie wiem, czy złych, to ciężko powiedzieć, ale takich, które urozmaicają charakter obrazu. Mogą to być flary, nieostrości, aberracje chromatyczne, rozszczepienia kolorów, tego typu rzeczy. Szczególnie zwracam uwagę na nieostrości i to, w jaki sposób obraz się rozchodzi po bokach kadru. Zazwyczaj środek jest zawsze ostry, a im dalej od niego, tym się robi gorzej albo po prostu inaczej. Taki charakter obrazu pozwala operatorowi uwypuklić ten środek, czyli bardziej się skupić uwagę widza.

Natomiast okazuje się, że połączenie świetnych współczesnych sensorów cyfrowych i bardzo dobrych obiektywów daje nam taką mieszankę, która nie zawsze się podoba. Autorki i autorzy zdjęć filmowych często chcą się w jakiś sposób odróżnić. Niektórzy producenci, widząc trend, próbują stworzyć coś na wzór starych szkieł, ale tak jak z winem — nie da się tego procesu sztucznie przyspieszyć. Żebyśmy mogli uzyskać wyrafinowany smak, jakiego oczekujemy, lata muszą po prostu minąć. W przypadku optyki niektórych rzeczy już nie odtworzymy, bo na przykład niektóre rodzaje szkła z domieszkami radioaktywnymi zostały zakazane.

AA: Jakieś ciekawe przykłady starych obiektywów, które zyskały drugą młodość dzięki pełnoklatkowym kamerom?

MM: Na przykład seria obiektywów Canon K35, popularna w latach 80. jako obiektywy klasy B, zyskała na wartości po wprowadzeniu sensorów pełnoklatkowych. Okazało się, że te obiektywy świetnie pokrywają pełną klatkę i mają unikalny charakter obrazu, co znacząco podniosło ich popularność i cenę. Obiektywy, które kiedyś kosztowały kilka tysięcy euro, teraz mogą osiągnąć wartość 300 tysięcy euro za zestaw.

Podobny wzrost zainteresowania zauważyliśmy, kiedy aparaty fotograficzne zaczęły być używane do filmowania. Jak już Canony K35 były absolutnie nieosiągalne, to z kolei popularność zaczęły zyskiwać obiektywy Canon FD, które miały dość przybliżony look, a wielu użytkownikom te powiedzmy 10–15% różnicy nie przeszkadzało. Widać to chociażby po tym, ile mamy na stanie zrehousowanych obiektywów fotograficznych – Zeiss Contax, Nikon AI-S, Leica R, Leica M, obiektywy dalmierzowe Canon, Olympus, Konica i tak dalej.

Odnawiamy też starsze obiektywy filmowe, które nie są przystosowane do mocniejszych silników od systemów follow focus, które się dziś stosuje na planie. Np. linia Zeiss Super Speed, która u nas po rehousie jest przystosowana do silników, do ciągłych zmian, do szybkiego tempa pracy, a przy tym zachowuje swój oryginalny charakter obrazu.

AA: A jak się zapatrujesz na to, co oferują nowi producenci wchodzący na rynek optyki filmowej? Filmowe obiektywy Sigmy, Sirui czy Venus Optics, marka Irix itd.?

MM: Skupiamy się przede wszystkim na produktach premium – takich, które trudno dostać lub są drogie. Nasi klienci zwracają uwagę na niezawodność, dużą ilość obiektywów oraz niepowtarzalny charakter.

W ostatnich latach widać wysyp producentów, szczególnie z rynku wschodniego, czyli właśnie z Chin, Korei i tak dalej. Dzieje się tak z kilku powodów. Raz, że materiały zauważalnie staniały, a dwa, że projektowanie przez komputery też stało się bardziej powszechne, tak jak specjalistyczne maszyny CNC, tokarki itd. Wszystkie potrzebne urządzenia są na tyle dostępne, że w zasadzie można spróbować produkcji optyki w przysłowiowym garażu. Te obiektywy przeznaczone są raczej dla użytkownika końcowego, dla osobistego użytku – a nie do ciężkiej pracy na planie 200 dni w roku w trudnych warunkach.

Posiadamy niektóre tańsze egzemplarze takich szkieł, ale wówczas rekomendujemy je na ujęcia specjalistyczne o wysokim ryzyku. Drony, gimbale, ujęcia z wnętrz pojazdów w czasie wypadków itd. Dzięki nim możemy zbliżyć się do tych droższych obiektywów, jeśli chodzi o „look”, ale w razie gdyby cokolwiek się wydarzyło, to straty są dużo mniejsze.

A jeśli chodzi o to, jak my się na to zapatrujemy, to oczywiście nie można w rentalu mieć wszystkiego, bo zwyczajnie się nie da i trzeba wybierać. Trzeba sugerować się jakimś przeczuciem albo jakimś trendami, rozmowami, a czasami wręcz ustanawiać trendy, bo część obiektywów kupujemy jako pierwsi i dopiero potem obserwujemy, jak rynek na to zareaguje. Często po jakimś czasie widzimy, że konkurencja też zaczyna je kupować. My zresztą też, jak coś się przyjmie na rynku, to dokupujemy na przykład drugi albo trzeci set.

AA: O trendach w sprzęcie trochę już porozmawialiśmy. A czy widzisz jakieś mody wśród operatorów? Na przykład, że kiedyś częściej pytali o takie obiektywy, a teraz o inne?

MM: Kilkanaście lat temu, po początkowym zachwycie nad perfekcyjnie skorygowanymi obiektywami i idealnym obrazem z cyfrowych matryc, zauważyliśmy odrodzenie zainteresowania anamorfikami, podobne do tego z lat 70. i 80. Następnie, po wprowadzeniu sensorów pełnoklatkowych, operatorzy ponownie zaczęli korzystać z optyki sferycznej, gdyż była to jedyna opcja dostępna dla większych matryc. Dodatkowo pojawiła się fascynacja płytką głębią ostrości, którą umożliwiają większe sensory. Teraz z kolei wraca zainteresowanie starszymi obiektywami. Często używa się ich zamiast obiektywów anamorficznych, zwłaszcza w reklamach, gdzie z jednego nagrania powstaje wiele różnych formatów filmu, w tym pionowe. W takich sytuacjach producenci boją się obiektywów anamorficznych, bo ich niedoskonałości są często tak widoczne, że część obrazka jest nie do użycia. Wtedy wybiera się właśnie doskonalsze obiektywy, nie całkiem doskonałe, ale na przykład konstrukcje sferyczne o lepiej skorygowanym polu, dzięki czemu łatwiej jest wycinać te wszystkie formaty.

Ogólnie rzecz biorąc, gdybyśmy przedstawili te trendy graficznie, zaobserwowalibyśmy sinusoidę, ukazującą, że pewne trendy cyklicznie powracają.

AA: Ostatnie pytanie – czy masz jakieś pomysły, czy prognozy, gdzie to wszystko zmierza? Czy, na przykład, skończymy już na pełnoklatkowych sensorach, czy będą jeszcze większe? Tak samo z optyką – co jeszcze można wymyślić? [wywiad był przeprowadzany przed zapowiedzią średnioformatowej kamery Ursa Cine 17K przez firmę Blackmagic Design – przyp. AA]

MM: Trudno coś prognozować, bo ten rynek zmienia się bardzo dynamicznie. Nasze prognozy sprzed 10 lat szybko stały się nieaktualne. Ostatnio wiele mówi się o roli sztucznej inteligencji w generowaniu coraz lepszych obrazów. To rodzi pytania i obawy niektórych twórców, czy wkrótce ich rola stanie się zbędna, gdy wszystko będzie można wygenerować automatycznie. Oczywiście nadal jest to jakaś abstrakcja i myślę, że przynajmniej przez najbliższe kilkanaście lat takiego czegoś nie będzie.

Jeśli chodzi o bardziej przyziemne kwestie, dysponujemy kamerami filmującymi w 8K czy nawet 12K, ale nie przewiduję, aby wkrótce stało się to standardem dla szerokiego grona konsumentów. Nawet do większości zastosowań filmowych 6K to już naprawdę spory zapas, zwłaszcza że potem obraz i tak się skaluje do 4K. Jednakże możliwe, że podobnie jak miało to miejsce przy wprowadzeniu kamer z przetwornikiem pełnoklatkowym, niebawem tak samo zaczniemy dyskutować o średnim formacie. Mamy w ofercie kilka zestawów obiektywów, które już kryją takie sensory. Ale zazwyczaj wyznaję taką filozofię, że staramy się dopasować obiektywy do danego formatu, więc jeżeli mamy format pełnoklatkowy, to do tego staramy się dostosować obiektywy. Przykładem może być to, co zrobiliśmy z setem Mamiya 645, który jest oczywiście zrehousowany, ale poza tym jego koło obrazowe jest skupione i dostosowane do pełnej klatki. Użyliśmy reduktora typu „Speedbooster”, który skupia światło ze średniego formatu do małego obrazka. Dzięki temu zachowujemy charakter obrazu i nie obcinamy boków kadru. Mamy też kilka ciekawych średnioformatowych obiektywów, które za chwilkę się pojawią, m.in. Lomo 70, które były projektowane do średnioformatowej kinematografii i to jest typowy obiektyw filmowy, przygotowany pod taśmę 70 mm lub jej cyfrowy odpowiednik.

Dlatego uważam, że w przyszłości technologia ta stanie się bardziej dostępna, a na rynku średnioformatowym pojawią się alternatywy dla bardzo drogiej Arri Alexa 65, która obecnie dostępna jest tylko w oficjalnych rentalach producenta. A kiedy ten trend już przyjdzie, my będziemy na to przygotowani.

AA: Dziękuję za rozmowę.